Streichquintett Es-Dur op. posth.

Streichquintett a-moll op. posth.

Streicheroktett B-Dur op. posth.

Ohne im einzelnen auf die wechselvolle Reise der Autographen bzw. Abschriften dieser drei späten Kammermusikwerke einzugehen (das würde einen eigenständigen ausführlichen Bericht erfordern) bleibt zu den Stücken aus den Jahren 1918 – 1920 folgendes zu sagen. Das erste Werk in dieser Reihe ist das Streichquartett Es-Dur, es ist das kürzeste Stück der drei Spätwerke und erlebte seine Uraufführung erst im Jahre 2008 in London. Es ist – je nach Betrachtungsweise drei- oder viersätzig – wobei der langsame erste Satz eher wie eine Einleitung zum folgenden Allegro fungiert. Das Thema der Einleitung taucht im letzten Satz noch einmal fast wortwörtlich wieder auf, deutlich an Klänge aus Bruchs erster Sinfonie anknüpfend. Auf die Einleitung (den ersten Satz) folgt ein zumeist schwungvolles Allegro ohne nennenswerte Verarbeitung des Materials. Im anschliessenden Andante erklingt eine klagende nostalgisch-schöne Melodie, immer wieder begleitet von Pizzicato-Klängen. Noch einmal das Andante des Beginns, dann folgt zum Abschluß ein lyrisches Rondo, dessen Hauptthema an die dritte Sinfonie Bruchs erinnert.

Das a-moll-Quintett entstand etwa zur gleichen Zeit, vermutet wird das Jahr 1919. Es erschien 1991 im Druck. Dieses Werk weist vier Sätze auf. Nach einer kurzen langsamen Einleitung erklingt ein Allegro, in dem ein bewegtes und ein lyrisches Thema gegenübergestellt werden. Die Anlage ist wie im Vorgänger eher rhapsodisch, eine Verarbeitung gibt es nur in Ansätzen. Es folgt ein Allegro molto überschriebenes Scherzo, das ähnlich wie Satz 1 aus dem Kontrast zwischen einem bewegten, von Tarantella-Rhythmen bestimmten Teil und einer eher lyrischen Legato-Melodie bestimmt wird. Im dritten Satz (Adagio) zitiert Bruch eine der von ihm so geliebten Volksmelodien; diese hat er der Serenade nach schwedischen Volksmelodien für Streichorchester entnommen. Das Rondo-Finale (Allegro) wird – analog zum ganzen Werk – in seinem eher lyrischen Charakter stark von der ersten Violine dominiert.  

Das vermutlich letzte Werk Bruchs, vollendet im März 1920, sieben Monate vor seinem Tod. Die Stimmen waren viele Jahre verschollen, tauchten 1986 bei einer Autographenversteigerung in New York wieder auf und erreichten über einen Wiener Sammler die Österreichische Nationalbibliothek, die den Druck 1996 gestattete. Der Herausgeber ließ das Werk  als Konzert für Streichorchester erscheinen, eingespielt wurde es jedoch mehrfach als Oktett. Der erste Satz (Allegro moderato) beginnt mit einem lyrischen Thema, das mit einem kraftvolleren Thema 2 kontrastiert wird. Beide Themenkomplexe werden in absolut klassischer Weise gegenübergestellt, verwoben. Der Satz klingt wie ein Abgesang auf eine vergangene Epoche, der sich von einem leisen, zarten Beginn hin zu einem grandiosen Endpunkt steigert. Der zweite Satz (Adagio) besteht im wesentlichen aus einer langgezogenen wunderbaren Melodie, die zweimal von pulsierenden Rhythmen unterbrochen wird, um darauf jeweils in gesteigerter Intensität variiert wiederholt zu werden. Der dritte Satz (Allegro molto) steht in der Sonatensatzform, einem tänzerischen Motiv folgt eine eher lyrische Passage, die beide mit gleicher Aufmerksamkeit in Durchführung und Reprise zu ihrem verdienten Recht kommen.

KLAVIER

Obwohl Bruch ein vorzüglicher Pianist war, hatte er eine starke Abneigung gegen dieses ´unmelodische Tastending`. So verwundert es nicht, dass seine Arbeiten für das Soloklavier nicht sehr zahlreich sind und allesamt aus der Frühzeit seiner Tätigkeit stammen. Eine Ausnahme bilden die Schwedischen Tänze op. 63, die ursprünglich für Violine und Klavier geschrieben wurden, später auch u.a. in Fassungen für Klavier solo und zu vier Händen sowie Orchester erschienen (näheres auch zu den Klavierversionen unter Orchester)

Sechs Klavierstücke op. 12

Geschrieben zwischen 1857 und 1860 sind die sechs Stücke ohne inneren Zusammenhang aneinandergereiht, jedes einzelne hübsch, eher lyrisch, hier und da ist der Einfluss Schumanns deutlich zu hören.

Fantasie für 2 Klaviere op. 11

Das Stück ist dreiteilig angelegt, Teil 1 und 3, basierend auf denselben thematischen Ideen, kraftvoll und fast dramatisch, der Mittelteil sanglich, lyrisch.

MESSENSÄTZE, KANTATE und ORATORIUM

Messensätze op. 35

Bruch selbst hat die drei Sätze (Kyrie, Sanctus und Agnus Dei) als Missa brevis für den Konzertsaal bezeichnet und zugleich gemeint, dass diese Sätze ´wohl zum Besten gehören, was mir in meinem Leben gelungen ist` (Brief vom März 1881 an seinen Freund Emil Kamphausen). Zehn Monate vorher war das Werk am 9. Mai 1880 in Berlin an der Hochschule für Musik unter der Leitung von Ludwig Spitta  uraufgeführt worden, ziemlich genau elf Jahre nach seiner Entstehung in den Jahren 1859 und 1860. Weitere Aufführungen folgten 1882 im Leipziger Gewandhaus und in Frankfurt am Main. Eine dauerhafte Etablierung in Kirche und Konzertsaal aber blieb dem Werk verwehrt: den Zeitgenossen dürfte die Mischung aus ´weicher Harmonik und Klanglichkeit mit kontrapunktischem Satz` (Fellerer spricht an diesem Zusammenhang von altklassischer Polyphonie)) fremd geblieben sein, sie entsprach schlicht nicht den damaligen mit dem Komponisten Bruch verbundenen Erwartungen. Kein Zweifel aber gibt es am tiefen religiösen Ausdruck der drei Stücke, an ihrer beeindruckenden Klangfülle, der zwischen feinsinnigen und fulminant gesteigerten Passagen schwankenden Chorbehandlung und des Orchesterklangs. Hermann Kretzschmar geht in seiner positiven Beurteilung so weit, dass Bruch eine führende Rolle in der neuen Kirchenmusik sicher gewesen wäre, wenn er den drei Sätzen ein Gloria und Credo hinzugefügt hätte. Für mich – ich wiederhole mich – besteht kein Zweifel, dass eine Aufführung heute auch ohne diese beiden Ergänzungen ein sehr grosser Erfolg wäre, wenn, ja, wenn die Umsetzung - zumindest für die meisten Laienchöre -  nicht so ungemein schwierig wäre. Umso mehr ist Roland Bader für seine Aufnahme mit den Krakauer Ensembles zu danken, Prädikat: sehr empfehlenswert, nicht nur für Freunde des Chorgesangs.

Frithjof op. 23

Bereits ab 1857 beschäftigte sich Bruch mit der altnordischen Frithjof-Saga in der Neufassung des schwedischen Dichters Esaias Tegnér (vollendet 1825 und sehr schnell in vielen Übersetzungen in ganz Europa verbreitet). Bruch erstellte zwischen 1857 und 1861 eine erste Fassung, die aber wohl nicht über ein Entwurfsstadium hinausgekommen ist. An der Arbeit für die Frithjof-Szenen op. 23 begann er 1864 anhand der Übersetzung von Gottlieb Mohnike. Dabei reduzierte Bruch den Inhalt auf sechs Szenen, die er dem mittleren Bereich der insgesamt 24 Szenen des Originals entnahm. Die Komposition beginnt mit der Heimkehr Frithjofs von seiner ´Sühnefahrt`, in der Hoffnung, seine geliebte Ingeborg – Schwester des Königs Helge – nunmehr heiraten zu können. Die aber wurde inzwischen König Ring versprochen. Frithjof, der sein gesamtes Hab und Gut zerstört vorfindet, rächt sich, dabei versehentlich einen göttlichen Tempel in Brand setzend. Er muss erneut fliehen. Damit endet die Kantate. Erst in einer Komposition aus dem Jahr 1868 nimmt Bruch das versöhnliche Ende aus Tegnérs Dichtung auf: in einer Konzert-Szene mit dem Titel ´Frithjof auf des Vaters Grabhügel op. 27` beschliesst der Titelheld, den Tempel wiederaufzubauen.

Teil 1 – Frithjofs Heimfahrt

Eine Orchestereinleitung schildert die beglückt-bewegte Seefahrt zurück nach Hause, Frithjof besingt in einem ins lyrische mündenden Rezitativ  das Glück, zurück in der Heimat zu sein. Übergangslos beginnt zu den Worten ´Ich folge der Winde, der himmlischen, Zug` der ariose Teil, an dessen Ende der Chor mit einem eigenen Motiv der Freude über die Rückkehr Ausdruck verleiht.    

Teil 2 – Ingeborgs Brautzug zu König Ring

Ein feierlicher Marsch erklingt, in den sich sehr schnell dunkle Untertöne mischen, die vom folgenden Chor übernommen werden. Schliesslich kommt noch die unfreiwillige Braut Ingeborg ihr Schicksal beklagend zu Wort.   

Teil 3 – Frithjofs Rache, Tempelbrand, Fluch

Ein Chor begrüsst die Mitternachtssonne, die Priester erwarten den König Helge, aber es erscheint Frithjof, der den König soeben aus Rache erschlagen hat und entdeckt, dass der von seinem Vater geerbte Ring, den er Ingeborg als Treuepfand übergeben hatte, an der Statue des Gottes Baldur hängt. Beim Herauslösen stürzt die Statue um, fällt in die Kultflammen und setzt den gesamten Tempel in Brand, musikalisch hochdramatisch untermalt und begleitet von Chor und Orchester, endend mit der Verfluchung Frithjofs. Ein kurzer Klagechor der Gefährten Frithjofs leitet ohne Pause über in

Teil 4 – Frithjofs Abschied von Nordland

Deren erster Teil ist ein Andante-Satz des Chores begleitet von der Solo-Violine, ehe Frithjof in einem vom Chor begleiteten getragenen Arioso Abschied von der Heimat nimmt.

Teil 5 – Ingeborgs Klage

Eingeleitet wird diese musikalisch wohl wertvollste Szene des Stücks von einem rezitativischen Arioso, das zu den Worten ´Dich liess er hier, Falke, geliebter` in eine ausdrucksvolle Kantilene mündet, die schliesslich übergeht in den melodischen Höhepunkt der Arie bei ´Falke so schön, mir von der Schulter aufs Meer sollst du sehn`.

Teil 6 – Frithjof auf der See

Bruch beendet die Komposition mit der Verbannung Frithjofs und einer Strophe des sog. Wikingerbalk, beginnend mit ´Auf dem Schiff nicht zelt`, von Frithjof eingeleitet und vom Chor wiederholt. Hierzu schrieb Bruch ein eigenes Thema, mit dem er das Werk zu einem grandiosen Abschluss bringt.

Ein relatives Jugendwerk, das größere Verbreitung verdient hätte und von Kretzschmar noch 1920 als das Hauptwerks Bruch bezeichnet wurde.

Odysseus op. 41

Das erste von fünf grossformatigen Werken, die Bruch als seine ´ureigenste Domäne` betrachtete in Abwendung von den modernen Tendenzen insbesondere in der Oper hin zu einer Ergänzung der Kirchenmusik mit einer Form des weltlichen Oratoriums, wobei Bruch für diese Art der Kompositionen den Begriff ´Scenen-Folge` bevorzugte. Nicht unwichtig dabei, dass Bruch aus dem epischen, dem erzählend-betrachtenden das darstellende, dramatische Oratorium formte, das er zudem ´mit in weiten Kreisen (seiner Zeit) herrschenden geistigen Strömungen verband` (Schwarzer). Dies zeigt sich bereits deutlich im Odysseus, in dem bürgerliche Ideale, umrissen mit Schlagworten wie Heimatliebe, Freundschaft, Gattentreue, in einzelnen Szenen verarbeitet und in der kulminierenden Schlußszene zusammengeführt werden.

Bruch schrieb den Odysseus auf einen Text des Dichters Wilhelm Paul Graf zwischen September 1871 und November 1872.  Schon im Mai 1872 fand in Bremen eine Vorabaufführung von sechs bis dahin vollendeten Szenen statt, das komplette Werk, bestehend aus einem Orchestervorspiel und 10 Szenen in 2 Teilen, wurde am 8. Februar 1873 in Wuppertal-Barmen uraufgeführt. 

In jüngerer Zeit sind Aufführungen in Potsdam (2013) und Bremen (2016 – gekürzt) bekannt, Christopher Fifield spricht in einer Kritik der Botstein-Einspielung darüberhinaus von einem durch ihn selbst dirigierten Revival im Jahre 1988..

Vorspiel

Dem Hauptthema begegnen wir wieder am Ende des Oratoriums im Duett zwischen Odysseus und Penelope, so schliesst sich der Kreis inhaltlich und musikalisch.

Szene 1: Odysseus auf der Insel der Kalypso

Ein stimmungsvoller Chor der Nymphen eröffnet die Szene, schliesslich leitet eine Moll-Wendung ein Rezitativ der Titelfigur ein, in der Odysseus sein Schicksal beklagt und die oben angesprochenen Grundthemen anspricht. Kraftvolle C-Dur-Akkorde verkünden den Auftritt des Hermes, der dem Helden Rettung verspricht. Odysseus gelobt, sein Ziel, in die Heimat zurückzukehren, auf jeden Fall zu erreichen.

Szene 2: Odysseus in der Unterwelt

Der Eröffnungschor der Gefährten erinnert an den Mannschaftschor des Holländers; Odysseus ruft Teiresias und den Geist seiner Mutter, aber zunächst folgen Chöre diverser Schatten (Kinder, Bräute, Jünglinge, Greise). Teiresias warnt Odysseus vor den Sirenen, die Mutter mahnt ihn zur Heimkehr zu Gattin und Vater. Odysseus Gefährten ergreift Todesangst, gemeinsam mit ihm verlassen sie den Hades.

Szene 3: Odysseus und die Sirenen

Die Gefährten eröffnen, unsicher zunächst, dann aber immer optimistischer (sie selbst haben Wachs in den Ohren, Odysseus ist an den Mast gebunden), als der Sirenengesang einsetzt; zum Ende wiederholen die Gefährten ihre selbstbewusste Melodie, sie sind gerettet.

Szene 4: Der Seesturm

Diese Szene ist inhaltlich und musikalisch zweigeteilt: zunächst tobt ein von Poseidon entfachter Sturm um den einsam auf einem Floß treibenden Odysseus, der sich im zweiten Teil durch das Eingreifen Leukotheas schwimmend auf die Insel Phäaken retten kann.

Szene 5: Penelope`s Trauer

Eine von zwei Soloszenen (beide für Penelope) mit arienhaftem Charakter, hier beginnend mit einem ausgedehnten Rezitativ, dem zwei gebetartige Arioso-Teile folgen. Im ersten Teil bittet Penelope um Schutz für ihren Sohn, im zweiten um die Rückkehr ihres Mannes.

Szene 6: Nausikaa

Wir sind zurück bei Odysseus und befinden uns auf Phäaken in einer dreiteiligen Szene: eine Reihe von Mädchen spielen mit der Königstochter Nausikaa Ball, Odysseus erwacht, preist in einem Arioso die Schönheit der Königstochter und erbittet Schutz, Nausikaas erklärt ihre Bereitschaft, Odysseus zu helfen und lädt ihn zu einem Festmahl ein.

Szene 7: Das Gastmahl bei den Phäaken

Nach einer Orchesterfanfare eröffnet eine lange Chorpassage die Szene, die in ihrem zweiten Teil auf die Ereignisse um Troja zurückblickt. Odysseus wird erkannt und bittet um Geleit in die Heimat im Rahmen eines Quartetts mit Chor. Seine Gastgeber stellen ihm ein Schiff zur Verfügung. Die Szene endet mit einem Chor-Fugato.

Szene 8: Penelope ein Gewand wirkend

Noch einmal eine Zäsur mit einer Solo-Szene für Penelope (sie reisst in dieser Szene ein Tuch auf, an dem sie tagsüber gewoben hat; sie hatte versprochen, einen ihrer Freier zum Gatten zu nehmen, sobald das Tuch fertig ist) vor dem glücklichen Ende der Irrfahrt. Die Szene ist fünfteilig strukturiert: ein liedhaftes Hauptthema erscheint dreimal, zweimal ergänzt durch bewegtere Parlando-Passagen.

Szene 9: Die Heimkehr

Odysseus wird schlafend an Land getragen, aber er erkennt zunächst nicht, wo er sich befindet. Aber Pallas Athene klärt ihn auf und berichtet ihm auch von den Freiern, die seine Gattin belästigen. Odysseus schwört Rache, Teil einer ursprünglich folgenden Szene, die von Bruch gestrichen wurde, vermutlich war ihm der diese Szene beendende Rachegesang ausreichend für die Darstellung von Odysseus` Befindlichkeit.

Szene 10: Fest auf Ithaka  

Drei Episoden gehen ineinander über: C-Dur Akkorde eröffnen Teil 1, der Chor lässt uns erzählend teilhaben an der durch Odysseus geübten Rache und endet schließlich mit zweifachen Triumphrufen; es folgt ein Duett Penelope/Odysseus, das auf dem Thema des Vorspiels beruht, in der Orchestereinleitung ist es z.B. ist fast wörtlich übernommen, am Ende des Duetts, im einzigen gemeinsam gesungenen Teil, erklingt es noch einmal zum Lob von Göttervater Zeus. Es folgt der dreiteilige triumphierende Schlusschor, dessen Mittelteil aus einer thematisch zweiteiligen Fuge besteht, am Ende heisst es: ´Nirgend ist ́s lieblicher ja, als in der Heimath, in der lieben Eltern Arm, an der trauten Gattin Brust! Triumph! Triumph! Siegreiche Dulder, Willkommen.`

Bruchs Odysseus erfreute sich großer Popularität .. bis zum Beginn des 1. Weltkriegs. Danach verschwand das Werk fast völlig in der Versenkung, was nicht an einem Mangel an Melodien, möglicherweise aber an einem Mangel an deren Eingängigkeit liegen kann. Noch mehr aber steht dem Erfolg des Odysseus eine nicht zu überhörende rhythmische Gleichförmigkeit und der auf Dauer ermüdende Dauereinsatz der Terzverwandschaft entgegen, die zusammen eine Reihe von Durststrecken auslösen. Der vom Rezensenten der AMZ nach der Uraufführung prophezeite ´immerwährende Erfolg` ist nicht eingetreten, aber, s.o., gelegentliche Revival sind absolut gerechtfertigt.

Arminius op. 43

Arminius ist Bruchs zweites Oratorium, geschrieben und zum ersten Mal aufgeführt im Jahr 1875. Der Komponist, der für seine Komposition ursprünglich den Titel ´Die Hermannsschlacht` vorgesehen hatte, aber war mit nicht zuletzt wegen der eher zwiespältigen Aufnahme des Publikums unzufrieden und nahm in der Folgezeit zahlreiche Änderungen und Kürzungen vor. Die revidierte Fassung wurde am 21. Januar 1977 in Zürich vorgestellt. Der Text stammt von Friedrich Hellmuth, einem 24jährigen Lehrer, der ihn unter dem Pseudonym J. Cüppers verfasst hatte. Er behandelt die Ereignisse um die legendäre Schlacht im Teuteburger Wald in vier Tableaux:

Einleitung

In fünf Teilen wird die Ausgangssituation geschildert: Nr. 1 ein Chor, in dem das Volk das Heranrücken der römischen Besatzer beschreibt. Nr. 2 Auftritt Arminius, der seine Friedfertigkeit darlegt, bestätigt vom Volk. Dann aber Hornsignale, der Krieger Siegmund tritt auf, beschreibt lebendig das herannahende römische Heer, angeführt von ihrem Feldherrn. Nr. 3 Chor der Römer, bei dem merkwürdigerweise auch die Frauenstimmen durchweg mitwirken, C-Dur, marschartiger Rhythmus, selbstbewusst, in der ganzen Welt triumphierend. Teil 4: Kurzes Rezitativ des Arminius, dann direkt attacca Nr. 5 der Chor, der Arminius` Worte ´Wir Wodans freie Söhne wir beugten nie den Nacken dem fremden Joch`. Daraus entwickelt sich ein Trialog Arminius, Siegmund und Chor, der am Ende noch einmal glanzvoll die Worte des Beginns wiederholt.

Im heiligen Hain

In der sogenannten Waldszene, mit Teil 6 und 7 bezeichnet, erzeugt Bruch eine durchgehend lyrische, naturverbundene Stimmung, erzeugt durch Hörnerklang, Streichertriolen. Eine Priesterin ruft Wotan an, der Chor tritt hinzu und unter ständiger Verdichtung des Satzes verklingt der Chor zur mehrfachen Wiederholung der Bitte an die Götter: ´Neigt euch gnädig uns`.

Der Aufstand

Die Teile 8 – 12: In einem ausgedehnten Rezitativ mit ariosen Perioden und Chorbeteiligung (8) beklagt Arminius die negativen Folgen der Besatzung. Siegmund tritt auf, berichtet im Rahmen einer Allegro-Appassionato-Arie davon, dass er, nachdem ein Römer seine Braut beleidigt hatte, diesen erschlug und daraufhin sein Vater von den Römern ins Gefängnis gesteckt wurde. Es folgt ein Klagechor des Volkes (10), der die beiden Soloszenen – Siegmund und Arminius (11) verklammert. Arminius schwört in einem ausgedehnten Rezitativ den Römern Rache, in der Germanen ureigenstes Gebiet – einen Wald – will er den Feind locken, die Szene schließt mit einem ariosen Teil zu den Worten ´Schon schwingt der Jüngling seine Lanze, schon flicht die Jungfrau Siegeskränze`, der zweimal wiederholt wird, beim zweiten Mal aber flechten nur noch die Jungfrauen. Kompositorisch unterscheidet Bruch beide Satzteile, der erste Teil eher staccato, der zweite bogenförmig kantabler angelegt. Im Schlußteil (12) stimmt das gesamte Volk dem Kampf für die Freiheit in einem ´Schlachtgesang` zu.   

Die Schlacht

Der Beginn des Kampfes wird von der Priesterin in Form von Rezitativ und Arie (13) geschildert, in der sie immer wieder auch Wotan um Hilfe anfleht. Es folgt ein Chor, der das erbarmungslose Kampfgeschehen drastisch beschreibt (14). Der Kampf ist siegreich beendet, aber auch viele Germanen sind gefallen, für die die Priesterin Freia um Aufnahme in Walhalla bittet (15). Zu ihnen gehört auch Siegmund, der in einer grossen opernhaften Szene mit Chor sterbend seine Aufnahme nach Walhalla erfleht und mit seinen letzten Atemzügen seine Braut besingt, die ihm engelgleich als Walküre erscheint (16). Der Chor setzt piano ein, allmählich aber steigert sich der Gesang zu einer schwungvollen Siegeshymne (17). Arminius tritt auf, in einem kurzen Rezitativ (18) dankt er den Göttern, direkt gefolgt vom Schluss-Hymnus, zu dem sich Priesterin, Arminius und der Chor zusammenfinden und über den ´Ruhm der deutschen Söhne` zu den mehrfach wiederholten Worten ´Der goldnen süßen Freiheit` gelangen.

Natürlich gingen insbesondere die Schlußworte von der ´goldnen süßen Freiheit` den Zeitgenossen Bruchs vor dem Hintergrund der soeben vollzogenen Reichsgründung unter die Haut und erste Kritiken waren durchaus positiv. Allmählich aber mehrten sich kritische Stimmen und das Werk blieb spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts so gut wie unbeachtet. Umso verdienstvoller ist die Aufnahme von Hermann Max, die aus der Zusammenarbeit des NDR und dem Varusschlacht im Osnabrücker Land GmbH – Museum und Park Kalkriese entstand und zumindest eine Hör-Bekanntschaft mit dem ´Arminius` ermöglicht, eine Bekanntschaft, die durchaus lohnenswert ist, auch wenn ´Arminius` die Qualität des Vorgängers nicht erreicht.

Achilleus op. 50

Schon direkt nach dem Erfolg des ´Odysseus` trug Bruch sich mit dem Gedanken an eine von Homers Ilias inspirierte Fortsetzung, die er aber erst ab 1881 ernsthaft zu verfolgen begann: der Anlass war eine sehr erfolgreiche Aufführung eben des ´Odysseus` in Liverpool. Mit Heinrich Bulthaupt, einem Bremer Bibliothekar, fand er nach längerer Vorbereitung 1882 einen geeigneten Librettisten, die Kompositionsarbeit begann während der USA-Reise im Frühsommer 1883, vollendet hat Bruch das Werk während seiner Tätigkeit in Breslau. ´Achilleus` wurde am 28. Juni 1885 auf dem Bonner Musikfest unter Leitung des Komponisten uraufgeführt.

Das Oratorium besteht aus drei Teilen sowie einem Prolog und Epilog.

Prolog

Eine reine dreiteilige Chorszene mit einer ausgedehnten Fuge als Mittelstück, in der die Hintergründe des Trojanischen Krieges erläutert werden, Achill wird mit keinem Wort erwähnt, aber das ´buhlerische Weib Helena`, das dem ´schönen Verführer` nach Troja folgte und das heilige Band der Ehe zerriss. Da die Bewohner Trojas dieses Unrecht verteidigen, ist die Stadt dem Untergang geweiht: so verkündet es der Chor im Schlussteil in einem die Tragik deutlich antizipierenden Tonfall. 

Teil 1  

Dieser Teil beginnt mit einer Szene, die Bruch in seinen Briefen häufig ´Volksversammlung` genannt hat. Die Griechen sind nach neun Jahren kriegsmüde und Agamemnon stimmt bereits zu, die Segel Richtung Heimat zu setzen, beantwortet durch den Chor mit einem eindeutigen Jubelchor. Aber Odysseus schreitet ein und erinnert seine Landsleute daran, dass die Götter auf ihrer Seite sind und der Sieg gewiss ist. Die Stimmung schlägt um und die Schlacht geht weiter. Die Szene wechselt, der Titelheld wird in einem langen, stark rezitativisch geprägten Gesang vorgestellt. Er hat sich mit Agamemnon überworfen und seine Männer aus der griechischen Streitmacht zurückgezogen. Sein Freund Patroklus kämpft mit den Griechen, wird aber von Hektor getötet. Achill ist am Boden zerstört, als er diese Nachricht erhält und ruft seine Mutter Thetis um Hilfe an. Es folgt ein Chorintermezzo als epische Brücke zwischen der Dramatik der Achilleus-Solo-Szene und der kommenden mit seiner Mutter. Thetis erscheint, verspricht ihrem Sohn Trost in einem weit ausschwingenden Solo begleitet vom Chor der Meeresgöttinnen. Es schliesst sich ein Gespräch an zwischen Mutter und Sohn in kantabel gehaltenem Rezitativ, das Achills Schicksal, seinen unvermeidbaren Tod verdeutlicht, zugleich aber seine Bereitschaft zu sterben unterstreicht, sobald er den Tod seines Freundes gerächt hat. Die Szene endet mit einer Duett-Passage um Achills neue feuerbewehrte Rüstung. Zum Ende von Teil 1 folgt ein weiterer Chor als eine Art Zwischenspiel, in dem die Aufnahme Thetis in den Olymp beschrieben wird.

Teil 2

Teil 2 führt uns in die belagerte Stadt zur Familie von König Priamos, zur heimlichen Heldin des Stücks Andromache, Hektors Ehefrau, die diesen Teil mit einer als Rezitativ und Arie konzipierten Szene (Nr. 8) einleitet, die mit der Ruhe der Morgendämmerung einsetzt, dann über die Verzweiflung angesichts des Kriegs in ein Friedensgebet übergeht, ein Friedensgebet, das verständlicherweise den eigenen Mann als Sieger erhofft. Im folgenden Ensemble mit Chor (Nr. 9 – Morgengesang der Trojaner) treten Hektor, sein Vater Priamos und seine Schwester Polyxena dazu und beten gemeinsam mit dem Volk für den Sieg in der kommenden Schlacht. Das folgende Duett Hektor – Andromache ist ähnlich konzipiert wie in Teil 1 das für Achilleus und Thetis. Hektor verabschiedet sich, seine Frau versucht ihn mit Verweis auf ihre und die Situation ihres gemeinsamen Sohnes nach seinem möglichen Tod zurückzuhalten. Hektor aber zieht hinaus in den Kampf, im Gebet an die Götter vereinen sich die beiden Stimmen am Ende der Szene. Noch einmal vereinen sich die vier trojanischen Protagonisten mit dem Volk in einem Aufruf zum Kampf, der in einem fast triumphierenden ´Wir bringen die Tage der Freiheit zurück` endet. Teil 2 endet mit einer Chor-Mauerschau (Nr. 12) auf den Kampf der beiden Heere, besonders den Zweikampf Achill – Hektor. Im entscheidenden Moment – bei Hektors Tod – wechselt die Perspektive von der Chor-Dramatik weg zu einer fast feierlich-mystischen Sphäre, um die von den Göttern gewollte und erfüllte schicksalhafte Notwendigkeit seines Todes zu unterstreichen: er fiel dem Zorn der Götter zum Opfer. Die Szene aber endet mit Hochrufen für Achill.

Teil 3

Nr. 13 – Leichenfeier für Patroklus - beginnt mit einem kurzen Trauermarsch, den der Chor aufgreift und erweitert, ehe Achill in einer grossen dreiteiligen Szene mit Chor die Errichtung eines Scheiterhaufens anordnet, noch einmal nimmt er gefühlvoll Abschied vom geliebten Freund, ehe er den Scheiterhaufen entzündet und seinen Freund zu den Worten ´Nehmt euer Opfer heilige Flammen` dem Feuer überantwortet. Den Abschluss dieser Szene bilden drei Orchesterstücke, genannt ´Ringkämpfer`, ´Wagenrennen` und ´Die Sieger`, alle drei eingeleitet von einer motivisch verwandten Fanfare.   

Ein lyrisches Chor-Intermezzo kündigt Priamos an, der in der folgenden Szene bei Achill erscheint, um von ihm den Leichnams Hektors zu erbitten. Achills zunächst schroffe Ablehnung schlägt um, als er das Bild des eigenen Vaters vor Augen hat. Die Szene klingt aus mit einem kanonisch geführten Duett. Das Ende des Oratoriums gehört Andromache in einer dreiteiligen Szene, beginnend mit einem Rezitativ, das die Rückkehr von König Priamos mit Hektors Leichnam beschreibt. Es folgt ein ergreifendes Arioso, den Abschluss bildet eine eher rezitativisch angelegte Passage, in der Andromache den Untergangs Trojas prophezeit.

Epilog

Natürlich ein Chorstück, das den Tod Achills, den Untergang Trojas und zum Ende den ewig währenden Ruhm des Titelhelden besingt.

Kretzschmars Einschätzung, dass der ´Achilleus` über dem `Odysseus` steht, hat der Komposition in den letzten 120 Jahren nicht geholfen, Aufführungen des allerdings nicht gerade kurzen Werks sind Mangelware. Dazu mag auch die sehr negative Einschätzung Fifields beigetragen haben: ´Bruchs melodische Erfindung kommt selten über seiner phantasielosen, einfallsarmen Harmonik und kontrapunktischen Gestaltung zum Vorschein.` Diese harsche Einschätzung scheint übertrieben, zumal im `Achilleus` der Chor eine ganz wichtige Rolle spielt und gerade diese Passagen gehören zu den gelungensten des Werks, insbesondere in ihrer kontrapunktischen Formung und auch die in tiefe Trauer getauchten Soloszenen des Achill und der Andromache, nicht zu vergessen die Leichnams-Bitte des Priamos werden auch ein heutiges Publikum beeeindrucken.  

Moses op. 67

Erste Ideen zu diesem Werk hatte Bruch bereits 1889, setzte es aber erst ab Beginn des Jahres 1894 in die Tat um. Der Text stammt von Ludwig Spitta, Bruder von Bruchs Freund Philipp Spitta. Die Uraufführung fand am 19.1.1895 in Barmen statt. Weitere Aufführungen gab es bald darauf in Bonn, Düsseldorf, Schwerin sowie 1896 in Berlin, Gotha und Baltimore. Danach verschwand das Werk aus dem Repertoire.

Moses, ein biblisches Oratorium für Chor und drei Solisten - Moses (Bass), Aaron (Tenor), Engel des Herrn (Sopran) - besteht aus vier Teilen.

Teil 1: Am Sinai

Dieser Teil, der den Empfang der Zehn Gebote thematisiert, ist in sechs Abschnitte geteilt. Es beginnt mit einer grossen Chorszene, in der die Grundidee des Oratoriums, die Preisung des einen, einzigen Gottes, die Preisung des Monotheismus vorgestellt wird. Ein Engel eben dieses Gottes tritt auf, verkündet dem Volk im letzten Teil der Szene in volksliednahem Ton das Ende der Wanderschaft. Der Titelheld tritt auf (Nr. 3) als Übergang und Einleitung zur nächsten, der zentralen Szene des ersten Teils, dem Lobgesang (Nr. 4). Dieses ausgedehnte Ensemble für Chor und die Solisten Moses und Aaron ist dreiteilig angelegt: am Beginn steht die Anrufung Gottes, im Mittelteil wird seine Macht gepriesen, Abschnitt drei greift thematisch auf den Beginn zurück, in einer leise verklingenden Coda blickt das Volk in Bruchs Vorstellung Moses nach, der langsam auf den heiligen Berg steigt. Der Engel erscheint wieder, verkündet die baldige Ankunft Gottes auf dem Gipfel des Sinai, Moses bestellt Aaron zu seinem Stellvertreter und beginnt mit dem Aufstieg. Ein kurzer, das Verschwinden Moses in der Wolke beschreibender Chor (Nr. 6) beendet Teil 1.  

Teil 2: Das goldene Kalb

Vierzig Tage hat das Volk auf Moses gewartet, Zweifel breiten sich aus, kulminieren in der dreimal wiederholten Frage: ´Mann Gottes, Mose, wo bist du` (Nr. 7). Auch das zu zaghafte Einschreiten Aarons vermag die Menschen nicht umzustimmen, ein neuer Gott muss her, der Tanz um das Goldene Kalb beginnt, leider musikalisch zu zahm. Endlich aber kehrt Moses zurück (Nr. 9): in seinem ersten großen Auftritt erinnert er die Menschen an die Wundertaten Gottes, fordert sie zur Umkehr auf, aber bis zum Ende der Szene bekehrt sich lediglich der Bass im Chor, die drei anderen Stimmen bleiben feindlich, Sopran und Alt bezeichnen Moses sogar als Tyrann.

Teil 3: Die Rückkehr der Kundschafter aus Kanaan

Noch während der vorherigen Auseinandersetzung kehren die nach Kanaan entsandten Kundschafter zurück, in einem mehrteiligen, fast idyllisch anmutenden Chor (ohne Sopran) beschreiben sie das von Moses versprochene gelobte Land (Nr. 10). Die beiden nächsten Szenen greifen ineinander: zunächst ein vorwurfsvoller Moses mit der Einflechtung eines kurzen Zitats aus dem Tanz ums goldenen Kalb, dann ein reuevoller, um Gnade bittender Aaron zunächst Solo, später mit Chor, der Aarons Kantilene aufgreift und vertieft. Dann: Kriegsfanfaren: die Amalekiter tauchen auf. Fast wie in einer Verdi-Stretta ruft Aaron das Volk zum Kampf. Moses übernimmt das Kommando, der Engel erscheint, weist Moses an, die Arme ausgebreitet zu halten; die himmlischen Heerscharen kommen zu Hilfe, der Triumph spiegelt sich im monumental-grandiosen Ende des dritten Teils.  

Teil 4: Das Land der Verheissung

Der Engel erscheint, verkündet Moses seinen baldigen Tod, zugleich aber die Ankunft des Volkes im Gelobten Land in einer dreiteiligen Szene (Nr. 14), im pianissimo von der Orgel eingeleitet, gefolgt zunächst von einem Rezitativ im alten Stil, fortgesetzt mit einem Arioso, das den kommenden Tod als ´Benedeite Wallfahrt` feiert und mit den getragenen Tönen des Beginns endet. Moses antwortet rezitativisch knapp in 27 Takten, er sei bereit. Der Chor setzt ein (Nr. 16), nach der Beschreibung des beschwerlichen Aufstiegs, kommt Bewegung in die Führung des Chors und kulminiert in den triumphierenden Ruf ´Kanaan`. Dieses Motiv greift das Orchester zum Ende der Szene auf und leitet attacca über zu Moses, der dem Volk seinen letzten Segen erteilt. Zum Abschluß des Werks folgen zwei Chorszenen: die Bässe allein berichten mit Begleitung von Orgel und Posaune vom Tod Moses (Nr. 18), wiederum attacca übergehend in den finalen Satz, der den Titel trägt ´Die Klage des Volks über Moses` und am Ende in den freudigen Aufschrei über das Erreichen Kanaans in mehrfachen ´Heil`-Rufen endet.

Es ist nicht ganz abwegig, Bruchs Komposition des ´Moses` auch als Hommage an Bismarck zu verstehen, dessen Entlassung während der ersten Arbeiten an dem Werk Bruch tief bewegt hatte und dessen Bild als prophetisch politischer Führer in jenen Tagen in Deutschland sehr präsent war. Andererseits hat Bruch festgestellt, dass er Moses nicht hätte schreiben können, ´wenn in mir nicht ein tiefes Gefühl für Gott lebendig wäre`. Das Werk ist also irgendwo zwischen weltlich und geistlich angesiedelt, was es nicht zwingend ins totale Abseits stellt, eher sind es die schon die Zeitgenossen störenden fehlenden innovativen Elemente der Komposition (zur gleichen Zeit entstanden z.B. Mahlers 2. Sinfonie und Debussys Prelude à l`après-midi d`un faune`). Positiv ausgedrückt: Bruch ist sich selbst treu geblieben, weniger positiv: es gibt schlicht zu wenig Neues in seinem Moses op. 57. 

Gustav Adolf op. 73

Bruchs letztes grosses Oratorium schrieb er nach einem Text des Theologen und Pastors Albert Hackenberg in den Jahren 1897/8, die Uraufführung fand am 22. Mai 1898 in Barmen statt. Es ist ein Bekenntniswerk des Protestantismus, ein später Nachklang des mehr als 20 Jahre zuvor ausgetragenen Kulturkampfs, womit es bereits inhaltlich aus der Entstehungszeit fällt, aber auch musikalisch nimmt Bruch eindeutig Stellung gegen die moderne Musik zum Ende des 19. Jahrhunderts. Ganz bewusst greift er zurück auf Volks- und Kirchenlieder aus der Zeit des 30jährigen Kriegs sowie Lutherische Choräle. Sie ´durchbrechen im ´Gustav Adolf` immer wieder große formale Zusammenhänge` wodurch ´in der Rückbesinnung auf vorgestrige Zeit die Form des Großwerks Oratorium vollends` zerfällt. ´Die Übernahme .. zeigt die Erschöpfung der Bruchschen Tonsprache im Jahr 1897.` (Schwarz S. 344).   

Gustav Adolf besteht aus 4 Abschnitten mit insgesamt 14 Szenen.

Teil 1: Erwartung und Ankunft Gustav Adolfs

In diesem Prolog versammelt sich das ´protestantische Volk` in der Hoffnung auf den Retter Gustav Adolf von Schweden; alle Stilelemente – poetisch und musikalisch – werden von Bruch bereits in dieser ersten Szene eingeführt

Teil 2: Magdeburgszene

Dieser Teil umfasst die Szenen 2 – 7 von der Ankunft des schwedischen Heeres über die nicht zuletzt aus Gründen des musikalischen Kontrasts notwendige Einführung Leubelfings, der Gustav Adolfs Page wird und in seinen Liedern einen naiv-volkstümlichen Ton anschlägt.  In der letzten Szene überbringt Herzog Bernhard von Sachsen-Weimar – die dritte Solopartie des Stücks - die Nachricht vom Fall der Stadt Magdeburg. Sie endet mit einem Aufruf Gustav Adolfs zu den Worten ´Auf, zücket das Schwert zum heiligen Krieg`, dem Kretzschmar ´eine von Händelscher Grösse erfüllte Leistung` bescheinigt.

Teil 3: Münchenszene

Die Szenen 8 – 11 beginnen mit der Chor-Erzählung vom Sieg über Tilly bei Breitenfeld und enden mit dem bejubelten Erfolg Gustav Adolphs, der Einnahme Münchens im Jahre 1632.

Teil 4: Tod und Verklärung Gustav Adolfs

Die letzten drei Szenen des Oratoriums sind angesiedelt um die Schlacht bei Lützen, in der Gustav Adolph stirbt. Teil 1 (Nr. 12) ist sehr vielschichtig: nach einem Lied für Leubelfing, einem ausgedehnten Duett für König und Page, aus dem sich ein der Erinnerung des Königs an die schwedische Heimat gewidmetes Solo entwickelt, endet die Szene mit einem Aufruf zur Schlacht, angestimmt von Herzog Bernhard, in den Gustav Adolf und der Chor kraftvoll einstimmen. In Nr. 13 beklagt Leufelfing des Tod des Königs, die letzte Szene spielt in der Schlosskirche zu Wittenberg, Bernhard und der Chor nehmen Abschied von der oberhalb von Luthers Gruft aufgebahrten Leiche Gustav Adolfs, das Werk endet mit dem Zitat des Chorals ´Ein feste Burg`.

Leider liegt bisher keine Tonaufnahme des Werks vor. Die zahlreichen Aufführungen bis 1917 – Bruch spricht in einem Brief von 65-70 innerhalb der 20 Jahre seit Entstehung des Werks – lassen den Schluss zu, dass Gustav Adolf trotz der erwähnten stilistischen Ungereimtheiten und des heute nur noch bedingt relevanten Sujets in vielen Teilen durchaus hörenswert ist.

Das Lied von der Glocke op. 45

Bruch hat zu Beginn des Jahres 1877 mit der Komposition von Schillers berühmten Gedicht begonnen und die Partitur im Frühjahr 1888 fertiggestellt. Die Uraufführung fand am 12. Mai 1888 im Kölner Gürzenich unter Leitung des Komponisten statt. Das Werk ist gesetzt für Chor, vier Solostimmen, Orchester und Orgel und besteht aus zwei Teilen mit 27 Einzelnummern, die häufig direkt ineinander übergehen. Vielfach wird die Eignung dieser Allegorie, die die Arbeitsgänge des Glockengiessens benutzt, um die menschlichen Lebensstationen von der Geburt bis zum Tod einschliesslich auch eines etwaigen gewaltsamen Freiheitsstrebens zu beschreiben, zur Vertonung bezweifelt, Kretzschmar geht so weit, jede Vertonung der ´Glocke` als zum Bruchstück verurteilt zu bezeichnen, bescheinigt der Komposition aber unleugbare Schönheiten (S. 574).

Teil 1

Das Werk beginnt in einer Art Prolog mit einem Chor, der das Motto des Gedichts ´Vivos voco, mortuos plango, fulgura frango - Ich rufe die Lebenden, beweine die Toten, bezähme den Blitz` in einem feierlichen Andante sostenuto vorstellt. Dem Bass gehören die ersten Zeilen des Gedichts unterstützt vom männlichen Teil des Chors, das Motiv des Beginns ist im Verlauf des Werks immer wieder zu hören, z. B. beim Beginn des Teils 2 (ebenfalls dem Solobass übertragen). Es schliesst sich ein kurzes Orchesterzwischenspiel an, das in einen anmutigen Chor mündet, der Geburt und Lebensbeginn verklärt (Nr. 3). Dann tritt mit einem Rezitativ der Solotenor auf, der, unterstützt von einem munteren Orchestersatz, die stürmischen Jugendjahre beschreibt, ehe eine Arie mit Chor auf die erste Liebe des Menschen eingeht ´O zarte Sehnsucht, süsses Hoffen`.  Zwei Rezitativ-Passagen folgen, ins zweite ist ein schönes Sopransolo ´Lieblich in der Bräute Locken` eingebettet (Nr. 7). Der Mann aber muss hinaus in den Kampf wie der Chor anschliessend verkündet, allerdings kontrastiert von einem eher sanften Mittelteil (Nr. 8). Inzwischen ist aus dem jungen Mann ein Ehemann und Vater geworden, der seine Lieben und sein Eigentum vor den Naturgewalten beschützen will (Nr. 9 – 11), ein Sturm bricht los, zerstört alles (Nr. 12). Teil 1 endet mit dem Dank des Menschen, dass seine Lieben und er überlebt haben. Angeführt vom Sopran beginnt ein Quartett, es stimmen alle Solisten und der Chor ein ´Ein süsser Trost ist ihm geblieben`.

Teil 2

Der Bass eröffnet thematisch analog Teil 1 mit zwei kurzen Rezitativen (Nr. 14 u. 15) gefolgt vom Chor mit einem Grabgesang ´Von dem Dome schwer und bang`. Die folgende Altarie bringt Klarheit: ´Ach! die Gattin ist’s, die teure` (Nr. 17). Im Anschluss zeigt sich Bruch als Freund des Volkslieds im Bass-Allegretto ´Wie im Laub der Vogel spielet`. Nach einem Terzett-Intermezzo stimmt der Sopran die Vaterlandshymne ´Heilge Ordnung an, die vom Chor übernommen und zu einem zündenden Höhepunkt geführt wird (Nr. 21). Gleich anschliessend folgt ein kaum weniger eindringliches Friedensterzett für Sopran, Alt und Tenor, in das Bruch in der Orchesterbegleitung die ersten vier Takte von ´Stille Nacht` eingearbeitet hat. Es folgt eine ausgedehnte Szene mit dem Ruf nach Freiheit, dem Aufstand (beschrieben mithilfe eines Orchestermarsches), aber der Meister (Bass) schreitet ein und verkündet ´Freude`, die Glocke wird auf den Namen Concordia getauft (Nr. 25). Die Glocke soll ab sofort Eintracht, Freude und Frieden bringen Nr. 26 u. 27).

Schön Ellen op. 23

Diese Ballade für Bariton, Sopran, Chor und Orchester basiert auf einem historischen Ereignis während des indischen Aufstands der Jahre 1857/8. Der Text stammt von Emanuel Geibel und behandelt die Belagerung der Stadt Lucknow durch abtrünnige Soldaten der Ostindischen Kompanie. Die ausgehungerte Stadt steht kurz vor der Einnahme, aber ein junges Mädchen – Schön Ellen – verkündet hellseherisch das Nahen von englischen Truppen. Genauso kommt es, Lucknow wird befreit. Geschrieben 1866 vor dem Hintergrund des preussisch-östereichischen Kriegs insbesondere der entscheidenden Schlacht bei Königgrätz liegt der Gegenwartsbezug auf der Hand, die Uraufführung in Koblenz am 22. Februar 1867 in Koblenz fand grosse Zustimmung, nicht zuletzt von Kennern wie Hermann Levy und Clara Schumann.

Das knapp 12minütige Stück beginnt mit einem Rezitativ des Kommandanten - Bass (Verse 1 u. 2), der Chor antwortet mit einem Hinweis auf Ellen - Sopran (Verse 3 u. 4), die im Anschluss zur Melodie des schottischen Volkslieds ´The Campbells are coming` ihre Vision beschreibt (Verse 5 u. 6). Bass und Chor zweifeln, aber Ellen wiederholt ihre Vision (Verse 7-10). Die Zweifel bleiben, aber als der Feind zu siegen scheint und der Kommandant in einem kurzen Arioso Abschied nimmt, ergreift Ellen die Fahne (Verse 11-13). Die Campbells erscheinen zu einem kleinen Orchester-Intermezzo, das Blatt wendet und zu einer gelungenen Transformation des Volkslieds verklingt das Stück in einem thriumphalen Schluss.

 "Nun gnade dir Gott, du belagerte Schaar!

Was fromm noch, daß ich's verschweige?

Wir haben nicht länger Brod noch Wein,

das Pulver geht auf die Neige.

Und kommt nicht Hülle, und kommt sie nicht bald,

den wimmelnden Feind zu bestehen,

so sehn wir die Sonne, die roth dort steigt

wohl nimmermehr untergeh'n."

Lord Edward sprach's, trüb' standen umher

die tapfern Waffengenossen,

Schön Ellen lehnt an des Feldstücks Rad

vom bunten Plaid umflossen.

Sie starrt hinaus in die leere Luft,

als ob ein Zauber sie bannte,

da plötzlich fährt sie empor wie im Traum,

ihr dunkles Auge brannte.

"Nun schaut ihr Brüder, nun schaut vom Turm,

und habt ihr nichts vernommen?

Mir däucht, ich höre ganz fern den Marsch,

den Marsch: die Campbells kommen!

Ich höre die große Trommel dumpf,

ich höre des Pibrochs Weise,

wie könnt' ich vergessen der alten Treu

so spielt in den Winden es leise!"

"Ach Mädchen, was redest du Traum und Trug!

Vom Turm ist nichts zu sehn

als blaue Luft und gelber Sand

und fern des Rohrfelds Wehen!"

Und die Sonne stieg in die Mittagshöh'

und die Sonne begann sich zu neigen,

Sie luden die Stücke zum letzten Mal,

sie drückten die Hand sich mit Schweigen.

Schön Ellen starrt in die leere Luft,

ihr dunkles Gesicht war erglommen,

"Ich hab's euch gesagt und ich sag's auf's Neu,

ich hör's, die Campbells kommen!

Ich höre den dumpfen Trommelschlag

zum gellenden Pibrochtone,

ich höre den schütternden Schritt auf dem Grund,

der Schritt der Bataillone!"

"Ach Mädchen, wir spähen und spähen umsonst,

und schon bricht ein das Verderben,

der Feind, schon legt er die Leitern an,

nun gilt's mit Ehren zu sterben!

Fahrt wohl denn, Weib und Kind daheim,

und ihr Hochlandseen und Haiden!

Und nun, Kameraden, gebt Feuer mit Gott,

und die Schwerter hervor aus den Scheiden!"

Und die Salve kracht und der Sturm ward heiss,

und Dampf lag über den Wällen,

und als der Fähndrich zu Boden sank

da fasste die Fahne Schön Eilen!

"Nun steht, ihr Brüder, nun steht,

ganz nah schon hör' ich die Weise!

Ha seht, schon zerreißt das Gewölk,

und der Blick wird offen im Kreise!"

Und da brach's in den Feind wie Hochlandssturm

und jetzt von Allen vernommen,

hoch über den Rauch fortwogte der Marsch,

der Marsch: die Campbells kommen.

Seht! Schon blitzt es heran, durch das weite Gefild,

und es kommt in Geschwadern gezogen,

mit gewürfeltem Plaid und mit Federn

vom Aar, und Englands Banner wogen!

Und der Feind zerstob, und sie zogen in's Tor

und Ellen sang, wie sie bliesen:

"Nun hat uns errettet die alte Treu,

und Gott in der Höh' sei gepriesen!"

Damajanti für Sopran, Chor und Orchester op. 78

Schon 1886 beschäftigte sich Bruch erstmals mit dem indischen Epos Nala und Damajanti, aber erst 1899 stand der Szenenplan fest und etwa 1903 schloss er die Komposition ab. Nala und Damajanti ist eine Episode aus dem indischen Epos Mahabharata. Sie handelt von König Nala und seiner Frau Damajanti: Nala verliert im Würfelspiel sein Königreich und muss mit seiner treuen Gattin in die Verbannung in die Wildnis ziehen, wo Damajanti von Nala verlassen wird. Voneinander getrennt erleiden die beiden diverse Abenteuer, ehe sie schließlich glücklich vereint werden und Nala sein Königreich wiedererlangt. Aus dieser Geschichte wählte Bruch aus Teilen der Rückertschen Übersetzung des Stoffes und Fragmenten einer Dichtung von Heinrich Bulthaupt drei Szenen aus, die sich ausschliesslich mit der verlassenen Damajanti und ihrer Suche nach Nala befassen. Nach einer langsamen Orchestereinleitung folgt eine rezitativisch-lyrische Sopran-Soloszene der verzweifelten Damajanti, die aber in der Liebe die notwendige Kraft für einen Besuch der Büßer im Hain findet, von denen sie sich Hilfe für die Suche nach Nala erhofft. Szene 2 ist eine reine, sehr lyrische Flora und Fauna im Hain beschreibende Chorszene, während die attacca beginnende Szene 3 Sopran und Chor im Dialog gegenüberstellt. Nach einem Moment totaler Verwirrung – Damajanti fragt sich, ob sie sich alles nur eingebildet habe – begibt sie voller Hoffnung wieder auf die Suche nach Nala, getragen, analog zur ersten Szene, von der Liebe.

OPER

Die Loreley

Das Libretto hat der Verfasser Emanuel Geibel ursprünglich für Felix Mendelssohn geschrieben, der vor seinem frühen Tod nur noch drei Abschnitte in Musik setzen konnte. Als Geibel den Text 1860 veröffentlichen ließ, war Bruch von dem Buch so begeistert, dass er sofort ohne Genehmigung des Verfassers mit der Komposition begann. Nach einigem Hin und Her gab Geibel das Libretto 1862 für Bruch frei, die Oper wurde am 14. Juni 1863 in Mannheim uraufgeführt.

Vorspiel

Eher geheimnisvolle Klänge leiten ein, dann ein lyrisches Thema, das zum Ende vom gesamten Orchester aufgegriffen wird

Akt 1

Pfalzgraf Otto hat eine Liaison mit Lenore, der Tochter des Fährmanns Hubert. Am Tage seiner Hochzeit mit der Gräfin Bertha, Nichte des Erzbischoffs von Mainz, trifft er noch einmal seine Geliebte, die seine wahre Identität nicht kennt, bringt es aber nicht über sich, sie über seine kurz bevorstehende Hochzeit zu informieren. Der Zufall will es, dass Lenore ausgewählt wird, dem Brautpaar den ersten Becher Wein zu überreichen. Lenore erkennt Otto und bricht ohnmächtig zusammen. 

Zunächst geht es musikalisch idyllisch zu, es werden Otto mit Rezitativ und Arie und Lenore mit einem Lied eingeführt, treffen sich zu einem Duett und Lenore beschließt diesen Teil mit einem vom Fernchor begleiteten Ave Maria. Auch im folgenden Ensemble, in dem Hubert eingeführt wird, und dem Lied der Winzerinnen herrscht eher fröhliche Stimmung, erst in der Hochzeitsszene nach einem Jubelchor beginnt sich mit Lenoras Erkenntnis sich die Stimmung zu verdüstern bis hinein in den

Akt 2

Lenores große Szene, in der sie von den Rheintöchtern die besondere Gabe erhält, als ´Braut des Rheines` alle Männer verführen und ins Verderben stürzen zu können.

Der Chor der Rheingeister eröffnet die Szene, Lenores anschliessender Klagegesang ist eher rezitativisch geprägt, in der folgenden Auseinandersetzung mit dem Chor zeichnet das musikalische Geschehen eindrucksvoll die Wandlung der liebenden jungen Frau zu einer nur noch auf Rache sinnenden Furie nach.

Akt 3

In der Burg wird Hochzeit gefeiert, das Lied eines Minnesängers wird von Otto unterbrochen, weil ihm die Anspielungen auf Treue und Rache nicht gefallen. Der goldene Weinpokal wird gereicht – von Lenore, verwandelt zur Loreley, die von der Qual der Liebe zu singen beginnt, woraufhin alle Männer ihrem Zauber verfallen. Ein umfangreiches Ensemble schliesst sich an, in dem Otto seine Liebe zu Lenore gesteht. Als sich ein Kampf zwischen und den anderen Rittern um Lenore (Loreley) anbahnt, erscheint der Erzbischoff, bezichtigt Lenore der Hexerei und lässt sie festnehmen. Die Szene wechselt zu Bertha, die entsetzt geflohen ist und in einer Seitenkapelle in Form eines Rezitativs mit Kavatine ein Gebet zum Himmel schickt, dann macht auch sie sich auf zum Prozess. In der Kirche ist inzwischen Lenore zum Tode verurteilt worden, schafft aber infolge ihrer Wirkung auf Männer, dieses Urteil in einen Freispruch zu umzuwandeln. Otto ist entschlossen, Lenore zurückzugewinnen, er verflucht seine Frau, woraufhin der Erzbischoff ihn exkommuniziert.

Akt 4

Ein Chor der Winzer eröffnet die Szene, Hubert singt ein verständlich trauriges Lied (Bertha ist inzwischen gestorben). Ein zutiefst reumütiger Otto erscheint, er will Lenore unter allen zurückgewinnen wie er in einer beeindruckend konzipierten Arie kundtut. Lenore erscheint auf ihrem Felsen: es entwickelt sich eine glutvolle, sich ständig steigernde Schlußszene von beinahe 20 Minuten Dauer, fast gelingt es Otto, Lenore zurückzugewinnen, aber die Rheingeister erinnern sie an ihren Schwur. Schließlich stürzt sich Otto verzweifelt in den Rhein, Lenore hingegen thront auf ihrem Felsen, zu den Worten ´Wer mir naht und die Treue verriet, ihn reisst mit Gewalt in den Strudel mein Lied` erklingt eine wunderbare, fast verdische Kantilene; die Rheingeister huldigen ihr als ´Königin vom Rhein`.   

Merkwürdig, dass kein deutschsprachiger Kritiker den Vergleich zu Wagner zieht, zum ´romantischen` Wagner vom ´Fliegenden Holländer` über den ´Tannhäuser` bis hin zu ´Lohengrin`, von ´Rienzi` oder weiteren Frühwerken ganz zu schweigen. Überall wird Bruch vorgehalten, dass er sich nicht mit den grundlegenden Neuerungen Wagners beschäftigte. Wie aber sollte er? ´Tristan und Isolde` wurde 1865 uraufgeführt, zwei Jahre nach seiner ´Loreley`. Alle weiteren Musikdramen Wagners erschienen entsprechend später. Der romantische Wagner aber klingt immer wieder durch in dieser Oper, genauso wie bei Spohr, Schumann und diversen weiteren Komponisten dieser Jahre, weil deren Werke – einschließlich Wagner – in romantischem Geist entstanden. Dabei ist nicht zu vergessen, daß Bruch die Loreley im jugendlichen Alter von 22 Jahren zu schreiben begann, was Clara Schumann zu folgender Aussage brachte: ´es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum von einem so jungen Componisten begreife.` Die Loreley ist tatsächlich ein Werk von großer melodischer Kraft mit beeindruckend differenzierten Chören (Winzerinnen, Rheingeister, Hochzeitgäste), imposanten Ensembles und nicht zuletzt effektvollen Arien, Liedern und Kavatinen. Das Manko ist im wesentlichen das betuliche Libretto, hier und da auch die ´konzertant wirkende` (U. Schreiber) Musik, die bereits auf den späteren Oratorien-Komponisten verweist.   

WEITERE WERKE:

Opern und Kantaten

Neben ´Loreley` schrieb Bruch zwei weitere Opern, sein op. 1 nach Goethe mit dem Titel ´Scherz, List und Rache`, eine komische Oper mit Ouvertüre für Klavier zu vier Händen und in einem Akt zusammengefassten 16 Szenen mit zweihändiger Klavierbegleitung. Ein weiterer Opernversuch mit dem Titel ´Hermione` nach Shakespeares ´Wintermärchen` scheiterte in erster Linie am schwachen Libretto, wurde aber auch von Bruch selbst kritisch beurteilt (lediglich der melodische dritte Akt gefiel ihm noch, in den anderen Akten sei ´das deklamatorische Element zu sehr` im Vordergrund). In jüngster Zeit wurden zumindest das Vorspiel, der Trauermarsch und das Entre`act zum vierten Akt von Robert Trevino mit den Bamberger Symphonikern aufgenommen.

Von den weiteren Kantaten seien erwähnt Salamis – Siegesgesang der Griechen op. 25, eine Stimmungsbeschreibung der von der Schlacht gegen die Perser zurückkehrenden Soldaten für reine Männerstimmen (Solo, Chor) und Orchester, der Normannenzug op. 32, die Vertonung eines Ausschnitts aus dem neunten Kapitel des Romans Ekkehard: Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert von Victor von Scheffels. Die Komposition stammt aus dem Jahr 1869, uraufgeführt wurde das Werk im nächsten Jahr in Leipzig, dem Kretzschmar bescheinigt, es sei unter den Frithjof-Ablegern ´einer der bestgediehenen, einfach und kraftvoll entworfen und durchgeführt`. Das Feuerkreuz op. 52 verarbeitet Teile von Sir Walter Scotts Prosagedicht The Lady of the Lake, Heinrich Bulthaupt formte daraus acht Szenen um eine Schlacht zwischen zwei schottischen Clans, in denen das Kreuz die verbindende Rolle spielt, weil es durch die Weitergabe innerhalb der Highlands die Mobilisierung der Soldaten symbolisiert. Am bekanntesten daraus ist das Ave Maria, die sechste Szene, geworden, insbesondere in der Fassung für Cello und Orchester (s.o.)

Lieder

Bruch hat zahlreiche Lieder für Solostimme und natürlich für Chor geschrieben, die sich im Konzertleben überhaupt nicht wiederfinden. Umso verdienstvoller sind die Einspielungen zum einen des Baritons Rafael Fingerlos, der mit seinem Klavierpartner Sascha El Mouissi eine relativ repräsentative Auswahl  auf dem cpo-Label vorgestellt hat, darunter die sogenannten Siechentrost-Lieder op. 54, die sich durch die zusätzliche Begleitung einer Violine und der Einfügung von Duetten und eines dreistimmigen Stücks von der üblichen Liedform abheben: eine durchaus lohnenswerte Begegnung. Während Fingerlos sich im wesentlichen auf ausgewählte Einzelstücke beschränkt, ging Wolfgang Seeliger mit seinem Konzertchor Darmstadt einen anderen Weg: auf zwei CDs stellt er einige der Chorzyklen komplett vor, beginnend mit den fünf Liedern op. 36 (1871) und endend mit einem Spätwerk, den sechs Liedern op. 86 aus dem Jahr 1911. Insgesamt richten sich die beiden Versuche der Wiederbelebung eher an ganz speziell Interessierte.

Literatur:

Christopher Fifield: Max Bruch: Biographie eine Komponisten Zürich 1990

Christopher Fifield: The German Symphony between Beethoven and Brahms - The Fall and Rise of a Genre London 2020

Matthias Schwarzer: Die Oratorien von Max Bruch - Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 141 Kassel 1988

Wilhelm Lauth: Max Bruchs Instrumentalmusik - Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 68 Köln 1967

Fabian Kolb (Hrsg.): Max Bruch - Neue Perspektiven auf Leben und Werk Berlin 2016

Dietrich Kämper (Hg.) Max Bruch Studien, Zum 50. Todestag des Komponisten - Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 87 Köln 1970

Dietrich Kämper Art. Bruch, Max in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, New York, Kassel, Stuttgart 2016ff., veröffentlicht März 2017

Carl Gustav Fellerer: Max Bruchs Messensätze (Festschrift Schmidt-Görg) Bonn 1957

Hermann Kretzschmar: Führer durch den Konzertsaal

- Abteilung I Sinfonie und Suite Leipzig 1921

- Abteilung II Band I Kirchliche Werke Leipzig 1921

- Abteilung II Band II Oratorien und weltliche Chorwerke Leipzig 1920

Hans Engel: Das Instrumentalkonzert Band II (1800 bis zur Gegenwart) Wiesbaden 1974

Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene Band 3/1 4. Auflage Kassel 2010

Kammermusikführer Villa Musica Rheinland Pfalz